2023年，当继18年的《银湖之底》后五年再未交出作品的大卫·罗伯特·米切尔宣布了一个关于恐龙的家庭幻想冒险片企划时，他曾经这样描述到这个彼时还被临时称作《鲜花谷街》的企划：
像是一家人突然步入了《阴阳魔界》的故事。
乍一看这个描述似乎适用于所有涉及幻想空想色彩的科幻/恐怖/冒险故事，但个描述又恰恰彰显了米切尔创作的两大方法论——对复古Vintage幻想类型经典的身份挪用和内涵重置；以及对大众流行文化本身与现实世界生活的多重“侵入”。
事实上，在这之前，米切尔还曾尝试过一个叫做《英雄与反派》的企划，以其独特的观察视角和表现风格来讲述一个异色的超级英雄故事，作为对风头正盛的超级英雄电影和文化的某种回应，虽然后来搁置了，但毫无疑问这依然是一个非常典型的“米切尔企划”。
事实上，包括米切尔自己作为一名流行作者电影导演也被装裹进了他作品一脉相承下来的个人表达里，互联网上种种关于他缓慢的出片速度的传说层出不穷：
《英雄与反派》项目的搁浅，源自违背了彼时正是好莱坞顶级摇钱树的超英题材的绝对正面身份，而更深层的原因——为何《银湖之底》后进入了漫长的创作难产期？到底还是因为《银湖之底》冒犯、甚至揭露了洛杉矶那作为全球流行文化核心之一的某种流传于地下世界的、关乎大众传播学与大众心理学的阴谋论，于是米切尔惨遭好莱坞“流放”。
这些谣言看似笑谈，又似乎冥冥之中黑色幽默般地自有定数。
大卫·罗伯特·米切尔成长于底特律，因观看了斯皮尔伯格的经典名作《ET外星人》而笃定了成为导演的人生梦想。80年代正值年少，对世界充满了好奇的米切尔沉浸在剧集、漫画、鬼故事和电子游戏中，消费主义正盛的美利坚流行文化种类模式如满天繁星，为童年米切尔提供了充足的养分。当然，其最爱的电影类型里，还是以斯皮尔伯格和泽米吉斯为代表的，老少咸宜又充满童真和人情味的牧歌般的幻想冒险片。
除此之外作为恐怖惊悚题材黄金时期的80年代，杀人狂青春虐杀片和以斯坦温斯顿为代表的好莱坞实体特效界的拿手好戏——怪兽惊悚片也是米切尔的心头好，后来，他遇上了大卫·林奇的《蓝丝绒》，依然是关于小镇青年的冒险，却被前所未见的黑暗，痛苦和神秘主义所包绕，某种意义上，《蓝丝绒》成为了米切尔喜欢的一切电影元素的一种认知整合。
米切尔幼时撰写的第一个剧本便是《捉鬼敢死队》的粉飞客续集，而他的导演首作《不眠神话》，完全可以称之为底特律版的《美国风情画》，之后的成名作《它在身后》，将八十年代约翰卡彭特式的凶魔或杀人狂电影变形成一种崭新的面貌：对青少年性焦虑、性传播疾病和性与情感意识观念觉醒期的阴暗面的隐喻，不定形的恶魔因这层表达成为了一个极其具像化的、如影随形的诡异形象。
接下来杀入戛纳主竞赛的《银湖之底》则将《蓝丝绒》和罗伯特·奥特曼的70年代版《漫长的告别》融为一体，却又是去文学化的廉价平装小说或街头底下漫画式的叙事姿态和节奏，直指已然被无数电影电视、音乐录影、海报、广告、书籍、漫画、派对和剧组等装点成一个奇诡无比的庞大怪物的洛杉矶深处的邪恶秘密，我们认识世界接收讯息的方式是不是一个被控制和驯化的过程？
《银湖之底》是米切尔迄今为止最令人着迷和困惑的一作，让新老影迷翘首以盼他接下来的作品，未曾想这一等就是八年，这期间的轶事如前所述。
一句话概括《逃出绝命街》：濒临崩溃的一家人意外穿越至恐龙时代，在一通历险与牺牲后完成了和解，修复了亲情的纽带。
如同《超级8》之于监制JJ艾布拉姆斯，米切尔此次全然向偶像斯皮尔伯格深情致意。让我们先回到文章开头他在项目初期的描述，回到《阴阳魔界》。
所谓《阴阳魔界》，按照英文直译的意思：当黄昏即将过去、黑夜即将降临之际的，朦胧而明暗模糊的时分，即是异世界与现实世界的的交叠之际，在世界上的各个角落，许多人会在此时步入一段奇幻遭遇。主制作人，主编剧和节目主持罗德瑟林会在每集开场用一段独白将观众引入每周的故事。
而在《逃出绝命街》中，这个节点出现在角色家中广播里的关于“异常电波辐射”的新闻报道。《逃出绝命街》的故事背景设置在1982年，这个时间点像是《阴阳魔界》和《外形界限》这些传奇诗选老剧都被重启反派。斯皮尔伯格联合约翰·兰斯蒂，乔丹特还有乔治·米勒合作推出过一部翻拍电影版，作为《阴阳魔界》铁杆粉丝，出道初期还曾在罗德点瑟林的另一经典幻想剧集《夜间画廊》担任过导演的斯皮尔伯格，将八十年代璀璨的好莱坞群星导演演员阵容集结在一起，推出了笔者超爱的剧集《惊异传奇》。
不同于《阴阳魔界》警示意味的故事基调，《惊异传奇》更像是斯皮尔伯格风格的短篇大合集， 一个个童趣而古灵精怪又或“安全的惊悚”感之下是一个个关于真善美的可爱故事。在这里提一下这部剧每集的片尾动画：在约翰·威廉姆斯令人意犹未尽的配乐之下，镜头聚焦于一个中产社区，随着夕阳西下，路灯和室内灯光渐渐亮起，最终夜晚到来，星月闪耀，结束了一天的忙碌，一排温馨静谧的安详，这层意境成为了《惊异传奇》的一种故事风格和目标受众乃至于价值定位的彰显：它为每个未曾失去对幻想的向往的中产家庭，提供了一个日落而歇后的精神安乐乡和避风港，并以每周的故事作为某种回应现实的精神支柱。这种感觉被米切尔用在了《逃出绝命街》结尾的大团圆结局的氛围营造上，只是还多了一层弦外之音。
《逃出绝命街》中，随着安妮·海瑟薇和伊万·麦克格雷格以及两个孩子发现，自己居住的社区被穿越进恐龙时代开始，米切尔便如同《它在身后》般赋予了“恐龙以及史前生物”这一经典银幕形象以文本比喻：一种疯狂的、建立在弱肉强食的捕食关系的无序世界之下的，对文明、包容、理解、爱和牺牲的呼吁和唤醒。
于是我们看到，在夫妻二人的弥合下，整个家庭终于走向了动人的修复，在这个过程中，米切尔还顽皮地通过一幕幕的恶趣味辅助于这层核心表达：恐龙群体越过废弃的汽车，躲在车内备受颠簸的海瑟薇和麦克格雷格完成了一场精神上的“车内性爱”，再到在正在交配的恐龙面前停下脚步打趣合影，二人彻底重归于好，皆是恰到好处的幽默闲笔。
多提一句，麦克格雷格被霸王龙咬断下肢最终牺牲的这段，除却那股诡异而残忍的黑色幽默感，最终掉落在地上死去的麦克格雷格的身体造型和《它在身后》一开场第一个被恶魔杀死的女生的尸体造型如出一辙，算是米切尔的自我致意吧。
时间隧道这个全片绕不开的“机械降神”设定在前半程并未让我多想，主角们最终还是会回到原初的时间线几乎是叙事的必然，不过在后半程有这样一幕——
当海瑟薇带领孩子们穿越一片街区时，不远处刚刚在先前追逐过他们一家的那头恐龙，正在追着与海瑟薇一家十分相像的另一家人跑向另一个方向。在这一幕开始，有关穿越的循环叙事的猜想便在我心中油然而起。的确，结尾，海瑟薇在雨中的电话亭订购了披萨，麦克格雷格驾驶着捆绑着广告牌的汽车，搞笑却又辛酸地出现在不远处时除却巨大的情感触动外，经典的时空穿梭叙事也在此初步完成。
不过令人意外的是，不同于斯皮尔伯格、泽米吉斯和艾布拉姆斯等前辈们贯彻到底的善意，米切尔作品一贯的质疑和焦虑的黑暗面突然隐隐浮现：当那个《惊异传奇》片尾动画式的抚慰HE结尾到来时，我们不得不引发联想：除却麦克格雷格之外的这条崭新时间线的海瑟薇母子母女三人，还有相当一部分未能致电逃离这一切的陌生人邻里，还是被穿越到了过去，且可能真的被牺牲掉了。
从海瑟薇女儿和儿子各自房间内各种流行文化产品的装饰摆设来看一定程度上本片依然是《银湖之底》的某种延续——好莱坞电影最终呈现出的合家欢，究竟遮掩了多少自私而荒诞的伦理代价？并最终直指一种存在主义式的深层精神焦虑：身处的所谓的现实幸福感的丑陋偏执和荒诞不经，包括“恐龙”这一形象意向，令人想到了危地马拉作家蒙特罗索那篇被认为是世界上最短的短篇小说，全文只有一句话：
“他醒来时，恐龙依旧在那里。”
《逃出绝命街》之后，米切尔似乎加快了自己的创作步伐。7月份筹备已久的《它在身后》续集《它们在身后》正式开拍。
期待他能够继续在传承，解构，质疑和支撑这一切的无限的热爱之中为我们带来一个又一个跨越了现实与幻想的冒险迷宫，提醒着我们要时刻去尝试，探索和相信的同时更要学会与痴迷之间保持着清醒的距离。
如同《惊异传奇》片尾的那片社区，进入梦乡后，终要在新一轮日出中醒来，昨夜的故事是虚是实，终化作生活和幻想的源动力。
/TheEnd/
